مجلة الرسالة/العدد 866/على محمود طه

من ويكي مصدر، المكتبة الحرة
اذهب إلى التنقل اذهب إلى البحث

مجلة الرسالة/العدد 866/على محمود طه

مجلة الرسالة - العدد 866
على محمود طه
[[مؤلف:|]]
بتاريخ: 06 - 02 - 1950


شاعر الأداء النفسي

للأستاذ أنور المعداوي

- 8 -

(وفي قصيدة ندور حوادثها حول الفن بين الرجل والمرأة وأثر الغريزة فيه، يتكلم شاعر فنان اتخذ فتاة حسناء نموذجاً حيا لفنه، فأغوته بمفاتن جسدها، ودفعته بحماسة في غمار ملذات لا يلبث أن يفيق منها، وقد رأى مدى انهيار روحه وفنه، والموقف كله شذوذ واضطراب، وكله عنف وضعف، وهو تصوير لهذه الحية الخالدة التي يشتهيها الفنانون والشعراء رغم لدغاتها. . .)

بهذه الكلمة التحليلية الموجزة يمهد الشاعر لهذه القصيدة الجديدة، وهي إحدى القصائد الرائعة في ملحمة (الأرواح والأشباح). . . ومن الصفحة الثامنة والأربعين من هذه الملحمة التي تنيف على أربعمائة بين من الشعر، نقدم الصورة الحسية الثانية، هناك حيث تفتح (تاييس) كتاباً وتقرأ من قصيدة الحية الخالدة):

ولفت ذراعين كالحيتين ... على، وبي نشوة لم تطر

وقد قربت فمها من فمي ... كشقين من قبس مستعر

أشم بأنفاسها رغبة ... ويهتف بي جفنها المنكسر

تبينت في صدرها مصرعي ... وآخرة العاشق المنتحر!!

أفي حلم أنا؟ أم يقظو؟ ... ومن أنت أيتها الخاطئة؟

هو الحي؟ لا. بل نداء الحياة ... تلبيه أجسادنا الظامئة

يخف دمي لصداه الحبيب ... وتدفعني القدرة الهازئة

كأني ببحر بعيد الفرار ... طوى أفقه وزوى شاطئه

أرى، ما أرى؟ جسداً عارياً ... تضج به الشهوة الجائعة

أرى، ما أرى؟ حدقي ساحر ... تؤجان بالنظرة الرائعة

أرى، ما أرى؟ شفتي غادة ... ترفان بالقبلة الخادعة تساقطني ثمرا! ما أرى! ... أرى حية الجنة الضائعة!

بعينك أنت، فلا تنكري ... صفات أنوئتك الشاهدة

تمثلت شتى جسوم، وكم ... تجددت في صور بائدة

نعم أنت هن. . . نعم ما أرى؟ ... أرى الكل في امرأة واحده

لقد فنيت فيك أرواحهن ... وها أنت أيتها الخالدة!

لقد كنت وحي رخام يصاغ ... فأصبحت لحما يثير الدماء

وكنت فتى ساذجاً لا أرى ... سوى دمية صورت من نقاء

أنيل الثرى قدمي عابر ... يعيش بأحلامه في السماء

فأصبحت شيئاً ككل الرجال ... وأصبحت شيئاً ككل النساء!

وكنت أمير هذي الدمى ... وصورة حسن عزيز المنال

وكنت نموذج فن الجمال ... أحبك للفن لا للجمال

أرى فيك مالا تحد النهى ... كأنك معنى وراء الخيال

فجردتني رجلاً أشتهي ... وجردت أنثى تشهي الرجال!

دعيني حواء أو فابعدي ... دعيني إلى غايتي أنطلق

أخمر ونار؟ لقد ضاق بي ... كياني وأوشك أن أختنق

أرى ما أرى؟ لهباً؟ بل أشم ... رائحة الجسد المحترق!

فيالك أفعى تشهيتها ... ويالي من أفعوان نزق!

أتعرف ملكة (المزاج الفني)؟. . . إذا استطعت أن تتخيل القصيدة الشعرية بأدائها النفسي جسماً من الأجسام، وإذا استطعت أن تفترض كل ملكة من الملكات السابقة عضواً عاملاً في حركة هذا الجسم، وإذا استطعت أن تتمثل الحيز الذي يشغله هذا الجسم من الوجدان المتذوق مكوناً من تلك المجموعة من الأعضاء؛ إذا استطعت أن تتخيل وأن تفترض وأن تتمثل هذا كله، فإن ملكة المزاج الفني هي الثوب الذي يلتف حول هذا الجسم بمجموعة أعضائه ليبرز تقاطعيه للعيون ويكشف عن مفاتنه! إنه أشبه بالثوب الذي ترتديه أي حسناء. . . قد يكون جسمها نموذجاً خاصاً لجمال كل عضو من أعضائه على حدة، وقد يكون جسمها نموذجاً عاماً لتناسق تلك الأعضاء مجتمعة، ولكن الثوب هو الحكم الأخير الفاصل بيت أجساد الحسان، لأنه هو وحده الذي يطلعنا على مدى التفاوت الجمالي بين جسد وجسد! هناك ثوب يوحي إليك أن صانعه غير (فنان)، لأنه لم يراع النسب الفنية بينه وبين جسم صاحبته: من ناحية الطول والقصر، ومن ناحية الضيق والسعة، ومن ناحية الكماليات التي تلتمس مظاهر الزينة وتوائم بين لون الثوب ولون البشرة. . . مثل هذا الثوب لا شك أنه يظلم الجسد الجميل لأنه يقدمه للعيون على غير حقيقته، على تلك الحقيقة الأخرى التي اقتضاها ذوق صانع غير فنان. ماذا ينقص هذا الصانع من (ملكات الفن) ليصنع (ملكات الجمال)؟ تنقصه ملكة المزاج الفني، ملكة تفصيل (الأثواب الكاشفة) عن مفاتن الأجساد!.

المزاج الفني إذن هو المسئول، بل هو واضع الحدود والفروق بين طابع كاتب وكاتب وبين طابع شاعر وشاعر. . . خذ مثلاً طه حسين والعقاد وتوفيق الحكيم - ككتاب في مجال القصة وحدها لا في مجال آخر - فستجد أن طه في (شجر البؤس) و (دعاء الكروان) يمثل الطابع الأدبي فهو قصاص أديب، وستجد أن العقاد في (سارة) يمثل الطابع الفكري فهو قصاص مفكر، وستجد أن توفيق يمثل الطابع الفني في عدد من قصصه فهو قصاص فنان. وخذ العقاد مرة أخرى وعزيز أباظة وعلي طه - كشعراء - فستجد أن الأول يمثل المزاج الفكري فهو شاعر مفكر، وأن الثاني يمثل المزاج الأدبي فهو شاعر أديب، وأن الثالث يمثل المزاج الفني فهو شاعر فنان. هذا التقسيم واضح كل الوضوح في الأدب المصري الحديث كما هو واضح كل الوضوح في الأدب الفرنسي الحديث، وبخاصة في فن القصة. . . أندريه جيد وفرانسوا مورياك كلاهما نموذج لهذا القصاص الأديب، وجان بول سارتر وبول كلودل كلاهما نموذج لهذا القصاص المفكر، وجان كوكتو وجان أنوي كلاهما نموذج لهذا القصاص الفنان!

ولا داعي بعد ذلك لأن نخوض في التفسير والتحليل، وفي التمثيل ولتطبيق، خشية أن نخرج عن موضوعنا الرئيسي وهو دراسة هذا الشاعر المصري ذي المزاج الفني النادر. . . حسبنا أن نقول لك إن علي طه ليس شاعراً من أولئك الذين يصوغون الحياة أفكاراً (منظومة) عارية من وشائج اللحم والدم، وليس شاعراً من أولئك الذين ينقلون الحياة نقلاً (فوتوغرافياً) خالياً من عناصر الإبداع والفن، ولكنه من أولئك الذين يتفردون بالذاتية والأصالة عند تصوير الحياة في لحظات التوهج والتوثب والانطلاق!

إن الشعر دفقه وانتفاضة. . . دفقه يتلقاها الشعراء جميعاً، ولكن فيهم من يتلقاها بانتفاضة الذهن وحده، وفيهم من يتلقاها بانتفاضة الحس وحده وفيهم من يتلقاها بانتفاضة الذهن والحس والشعور في وقت واحد. ونفرق نحن بين هذه الألوان من الانتفاضات في محاولة فنية نهدف من ورائها إلى استشفاف (الحقيقة الشعرية) من خلال (أثوابها الكاشفة) وننتهي إلى أن حقيقة الشاعر الأولى صاحب الانتفاضة الأولى هي (وجهة نظر) فكرية، وإلى أن حقيقة الشاعر الثاني صاحب الانتفاضة الثانية هي (وجهة نظر) أدبية، وإلى أن حقيقة الشاعر الثالث صاحب الانتفاضات الثالثة هي (وجهة نظر) فنية. . . وهكذا تجد مزاج الشاعر المفكر، وزاج الشاعر الأديب، ومزاج الشاعر الفنان!

وقبل أن نستعرض فنون هذا المزاج الفني في قصيدة (الحية الخالدة)، قبل هذت أن نود أن ترجع إلى العدد (803) من الرسالة الصادر في 22 نوفمبر 1948، حيث وردت في مقالنا (دفاع عن الأدب) هذه الفقرات: (يقول كرونشه: إن الفنان لا يمكن أن يوصم من الناحية الأخلاقية بأنه مذنب، ولا من الناحية الفلسفية بأنه مخطئ، حتى ولو كانت مادة فنه أخلاقاً هابطة، فهو - كفنان - لا يعمل ولا يفكر، ولكنه عبر. . . إن فناً يتعلق بالأخلاق أو اللذة أو المنفعة، هو أخلاق أو لذة أو منفعة ولن يكون فناً أبداً!!. . . ولئن كانت الإرادة قوام الإنسان الخير فهي ليست قوم الإنسان الفنان؛ ومتى كان افن غير ناشئ عن الإرادة فهو في حل كذلك من كل تمييز أخلاقي. إنك لا تستطيع أن تحكم بأن فرانسسكا دوانتي منافية للأخلاق، ولا أن جوردليا شكسبير أخلاقية، وما هما إلا لحنان من روحي دوانتي وشكسبير ليس لهما إلا وظيفة فنية، إلا إذا استطعت أن تحكم على المربع بأنه أخلاقي وعلى المثلث بأنه لا أخلاقي!. . . إن من تفرعات المذهب الأخلاقي قولهم إن غاية الفن أن يوجه الناس نحو الخير؛ ويبث فيهم كره الشر، ويصلح من عادتهم، ويقوم من أخلاقهم، وإن على الفنانين أن يساهموا في تربية الجماهير وتقوية الروح القومي أو الحزبي في الشعب، أو إذاعة المثل الأعلى الذي يفرض على المرء أن يحيا حياة بسيطة جاهدة وما إلى ذلك، والحق أن هذه أمور لا يستطيع الفن أن يقوم بها أكثر مما تستطيع الهندسة أن تفعل، فهل عجز الهندسة هذا يجردها من حقها في الاحترام؟ فليت شعري لم يريدون إذن أن يجردوا الفن من مثل هذا الحق في مثل هذه الحال)؟!

هذا الرأي للفيلسوف الإيطالي المعاصر بندتو كورتشه في نقد المذهب الأخلاقي في الفن، وهو رأي نؤمن به كل الإيمان ويؤمن به كل محيط يقيم الشعر كما يفهمها الشاعر الفنان. ولقد رأينا أن ننقل هذا الرأي لأننا نعلم أن أناساً سيعترضون على هذا اللون من الشعر، لأنهم يخلطون بين رسالة الفن ورسالة علم الأخلاق. أو لأنهم يطلبون إلى الشاعر أن يكف ريشته عن تصوير أثر الغريزة الإنسانية، ناسين أنها نداء خالد يلبيه الأحياء منذ الأبد لتبقى الحياة، ويهتف به الفنانون على مدار الحقب ليبعثوا لروح في كل فن جميل!

أليس الفنان مطالباً بأن يمد عينيه ليرقب، وأن يرهب أذنيه ليسمع، وأن يهيئ نفسه وحسه ليسجل؟ هكذا كان علي طه في كثير من شعره، وكذلك هو في (الحية الخالدة). . . إنه لم يزد على أن جرب الحياة فأحس عمق التجربة، وأصغى إلى ندائها العميق فعاش في أعماق النداء، ورصد أدق خفقة من خفقات قلبها الكبير فأحسن الرصد، وسجل هذا كله تسجيلاً يتميز بالصدق والحرارة في مثل هذا الأداء:

ولفت ذراعين كالحيتين ... علي وبي نشوة لم تطر

وقد قربت فمها من فمي ... كشقين من قبس مستمر

أشم بأنفسها رغبة ... ويهتف بي جفنها المنكسر

تبينت في صدرها مصرعي ... وآخره العاشق المنتحر!!

هنا مزاج فني يشرف على انتفاضة الذهن والحس والشعور، ويخلع أثوابه الدقيقة على هياكل الكلمات، ويسلط أضواءه الكاشفة على مسارب الغريزة ومشاهد التجربة، وهي لحظة تمر بكل إنسان فهم المرأة حق الفهم، وعشق الفن كل العشق، واتخذ من الجسد سلمه إلى استكناه الطبيعة الأنوثية. وعلى درجات هذا السلم تنتقل ملكة المزاج الفني مخلفة آثار أقدامها على كل درجة، تاركة معالم الخطى في كل دورة من دورات الصعود ونحصي تلك الدرجات التمهيدية فإذا هي أربع تتفق معها في العدد تلك الخطى الفنية: الدرجة الأولى (ولفت ذراعين كالحيتين) والدرجة الثانية (وقربت فمها من فمي)، والدرجة الثالثة (أشم بأنفاسها رغبة) والدرجة الرابعة (تبينت في صدرها مصرعي). أما تلك الخطى الفنية التي تقودها ملكة المزاج الفني فهي تلك المقابلة الحسية بين حركتي الالتفاف في البيت الأول: التفاف الذراعين الأنثويتين حول الرجل في لحظة من لحظات الغريزة الإنسانية الخالدة، والتفاف الحيتين الرقطاوين حول الفريسة في لحظة من لحظات الغريزة الوحشية الفاتكة. ثم تلك المقابلة النفسية بين حركتي التقبيل في البيت الذي يليه، حين يبلغ تصوير اللظى المتوهج على أطراف الشفاه مبلغ القبس المتأجج في النار المشتهاة. ثم تلك الانطباعية التجسيدية في البيت الثالث، حين يستحيل الدعاء المتوثب بين الجوانح إلى رغبة تشم في الأنفاس، وحين ينقلب النداء المتوقدين الحنايا إلى هتاف يصرخ تحت انكسار الجفون. ثم تلك اللمعة التخيلية في البيت الرابع، حين يصبح الصدر الفاتن فراشاً مهيأ لاحتضار الأشواق، أو طريقاً ممهداً لانتحار العشاق! ترى هل هي فوره من فورات الحي؟ كلا! بل هي صرخة من صرخات الجسد. . . وإذا بنا نعود مرة أخرى إلى جو تلك الواقعية التي حدثناك عنها في أحد الفصول الماضية؛ هي هناك في (أثوابها النفسية) التي تنظمها ملكة الوعي الشعري، وهي هنا في (أثوابها الحسية) التي تصنعها ملكة المزاج الفني، ونرجو أن تلاحظ هذه التفرقة الدقيقة بين عمل الملكات الشعرية في كل مرحلة من مراحل هذه الدراسة:

هو الحب؟ لا، بل نداء الحياة ... تلبيه أجسادنا الظامئة

يخف دمي لصداه الحبيب ... وتدفعني القدرة الهازئة

وتطالعك بعد ذلك (عملية إحصاء) حسية ما تزال تعمل في حدود الدورة الأولى من دورات الصعود، على نفس السلم الجسدي الأولى الذي ترتقي درجاته ملكة المزاج الفني لتشرف في النهاية على هدفها الأصيل. . . ومن هذا الإحصاء ذلك (الجسد العاري الذي يضج به الشهوة الجائعة) ثم هاتان (الحدقتان اللتان تؤجان بالنظرة الرائعة)، ثم هاتان (الشفتان اللتان ترفان بالقبلة الخادعة). وننتهي إلى ذلك الهدف الأصيل الذي تلتمسه ملكة المزاج الفني، فإذا هو تلك النتيجة الأخيرة لعملية الإحصاء الحسية مسجلة في هذه اللمحة الجامعة:

تساقطني ثمراً! ما أرى؟ ... أرى حية الجنة الضائعة!

وينقلنا الشاعر إلى الدورة الثانية من دورات الصعود، حين يخاطب المرأة ذلك الخطاب المتغلغل في فجاج الواقع الملموس ودروب الحقيقة الخالدة. . . ولقد كنا في الدورة الأولى أمام متحف يعج (بالمعروضات الجسدية) فإذا نحن في الدورة الثانية أمام متحف آخر يموج (بالحقائق النفسية) وهي معروضات وحقائق أشبه (بمحاليل) تجمعت وتفاعلت داخل تجربة كبرى في (معمل الحياة)، ثم انتهت إلى هذا المزيج الأخير الذي يقدمه لنا (معمل الفن) في هذه الأبيات:

تمثلت شتى جسوم وكم ... تجددت في صور بائدة

نعم أنت هن. . . نعم ما أرى ... أرى الكل ف امرأة واحدة

لقد فنيت فيك أرواحهن ... وها أنت أيّها الخالدة!

ومرة ثالثة يدفع بنا الشاعر إلى دورة جديدة من دورات الصعود، وهي الدورة الرئيسية التي تتوسط السلم بين درجات التمهيدية والدرجات النهائية. . . ويأتي المزاج الفني إلا أن يرج بك على عقدة (الانسياب القصصي) في فن الشعر، حين يقف بك وقفة قصيرة بين المقدمات الحسية والنتائج النفسية، بغية توكيد الصلة الرابطة بين هذه وتلك! أما عقدة الانسياب القصصي فتبدأ بهذا البيت الذي يمثل فوره الصراع:

لقد كنت وحي رخام يصاغ ... فأصبحت لحما يثير الدماء!

وتنتهي بهذا البيت الذي يصور حسرة الضياع:

فأصبحت شيئاً ككل الرجال ... وأصبحت شيئاً ككل النساء!

ويستمر هذا الانسياب فيما يلي ذلك من أبيات، حيث يتردد صداه في تلك الكلمة الموجزة التي قدم بها الشاعر للقصيدة، والتي أشار فيها إلى انهيار (روحية) الفن أمام (مادية الجسد) أو أمام هذه الحية الخالدة التي يشبهها الفنانون رغم لدغاتها القاتلة!. . . ويسلمنا الشاعر بعد هذا الانسياب القصصي إلى الخاتمة، خاتمة القصة التي تشرح لك نفسية فنان تردت مثله العليا في مهاوي النزوة العارمة، حتى إذا أفاق على وخزات الأسى العاصف بكل خلجة من خلجات الضمير، راح يطلب إلى الأفعى الخالدة أن تخلي بينه وبين الطريق؛ طريقه الجديد الذي كمنت فيه ألف أفعى من أفاعي الندم! لقد تأثم فنه حين عب من الخمر وتعذب شعوره حين اقترب من النار. . . لقد ثمل في حانة الشفاه واحترق في أتون الجسد:

أخمر ونار؟ لقد ضاق بي ... كياني وأوشك أن أختنق

أرى ما أرى؟ لهباً؟ بل أشم=رائحة الجسد المحترق!!

(يتبع) أنور المعداوي