مجلة الرسالة/العدد 863/علي محمود طه

مجلة الرسالة/العدد 863/علي محمود طه

شاعر الأداء النفسي

للأستاذ أنور المعداوي

- 5 -

تحدثت إليك في الصورة النفسية الأولى وأعني بها (الموسيقى العمياء) عن خط الاتجاه النفسي ومكانه من الوحدة الفنية، وعن أدوات الربط بين الوجود الداخلي والوجود الخارجي أو بين عالمي المشاهد المرئية؛ وعن أصول الرؤية الشعرية ومصادرها في شعر الأداء النفسي، وتحدثت إليك في الصورة الثانية وأعني بها (القمر العاشق) عن الموسيقى الداخلية وقيمها في شهر هذا الأداء، وعن الحركة النفسيةوالحركة المادية. وعن التجسيم الشعري كأثر من أثار الملكة التخيلية. وتحدثت إليك في الصورة الثالثة وأعني بها (التمثال) عن العلاقة النفسية بين الألفاظ، وعن التصميم الداخلي كدعامة من دعائم الملكة التنظيمية. وعندما عرضت للملكة الأولى - أقصد التخيلية - قلت إن أول مزية من مزايا هذه الملكة هي التجسيم، التجسيم الذي يجعل من الحركة الجامدة حركة حية، ومن الكون المادي الصامت كونا يموج بالمشاعر والأحاسيس، ومن الصورة التي تعز على اللمس صورة تدركها الحواس، حتى لتوشك أن تنالها الأيدي وأن تراها العيون. وكانت هذه المزية الأولى مطبقة على قصيدة (القمر العاشق). . . أما المزية الثانية فنطبقها على هذه القصيدة الجديدة (حانة الشعراء)، وقبل هذا التطبيق نقدم الصورة النفسية الرابعة، هناك في الصفحة السادسة عشرة من (زهر وخمر):

هي حانة شتى عجائبها ... معروشة الزهر والقصب

في ظلة باتت تداعبها ... أنفاس ليل مقمر السحب

وزهت بمصباح جوانبها ... صافي الزجاجة راقص اللهب

(باخوش) فيها وهو صاحبها ... لم يخل حين أفاق من عجب

قد ظنها والسحر قالبها ... شيدت من الياقوت الذهب

إبريقه حلى من الدرر ... يزهي به قدح من الماس وكان ما حوليه من صور ... متحركات ذات أنفاس

تركت مواضعها من الأطر ... ومشت له في شبه أعراس

منهن عازفة على وتر ... متفجر بأرق إحساس

وغريرة حوراء كالقمر ... تحنو على شفتيه بالكأس

او تلك حانته؟ فوا عجبا! ... أم صنع أحلام وأهواء؟

ومن الخيال أهل واقتربا ... (فينوس) خارجة من الماء!

في موكب يتمثل الطربا ... ويميل من سحر وإغراء

وبكل ناحية فتى وثبا ... متعلقاً بذراع حسناء

يتوهجون صبابة وصبا ... يتمثلون غريب أزياء

حمر الثياب تخال أنهمو ... يفدون من حانوت قصاب

جلسوا نشاوى مثلما قدموا ... يترقبون منافذ الباب

يتهامسون وهمسهم نغم ... يسري على رنات أكواب

إن تسأل الخمار قال همو ... عشاق فن أهل آداب

لولا دخان التبغ خلتهمو ... أنصاف آلهة وأرباب

من كل مرسل شعره حلقا ... وكأنها قطع من الحلك

غليونه يستشرف الأفقا ... ويكاد يحرق قبة الفلك

أمسى يبعثر حوله ورقا ... فكأنه في وسط معترك

فإذا أتاه وحيه انطلقا ... يجري اليراع في كف مرتبك

ويقول شعراً كيفما اتفقا ... يغري ذوات الثكل بالضحك

باخوس يروي عن غرائبهم ... شتى أحاديث وأنباء

قصص تداول عن صواحبهم ... وعن الصبايا فتنة الرائي

وعن الخطيئة في مذهبهم ... بدأت بآدم أمبحواء

والملهمات إلى جوانبهم ... يكثرن من غمز وإيماء

وتلفتوا لما بدا شبح ... فنانة دلفت من الباب

سمراء بالأزهار تتشح! ... ألقت غلالتها بإعجاب ومشت تراقصهم فما لمحوا ... إلا خطى روح وأعصاب

وسرى بسر رحيقه القدح ... في صوت شاجي اللحن مطراب

وشدا بجو الحانة الفرح ... لإلهة فرت من الغاب

هي رقصة وكأنها حلم ... وإذا (بفينوس) تمد يداً

الكأس فيها وهي تضطرم ... قلب يهز نداؤه الأبدا:

زنجية في الفن تحتكم؟ ... قد ضاع فن الخالدين سدى!

فأجابت السمراء تبتسم: ... الفن روحا كان؟ أم جسداً؟

يا أيها الشعراء ويحكم ... الليل ولى والنهار بدا!

هذه المزية الثانية من مزايا الملكة التخيلية هي الرمزية. . . . وما دمنا نقسم الأداء في الشعر إلى قسمين: أداء لفضي وأداء نفسي، وننسب الموسيقى في الشعر إلى نوعين: موسيقى اللفظ وموسيقى النفس، فإننا نفرق أيضاً بين لونين من الرمزية: هما الرمزية اللفظية والرمزية النفسية. وما دمنا ننكر القسم الأول من الأداء، ولا نقيم كبير وزن للنوع الأول من الموسيقى، فإننا نستهجن أيضاً ذلك اللون الأول من الرمزية. إن الفارق بين الرمزية اللفضية والرمزية النفسية هو الفارق بين الرمزية المصنوعة والرمزية المطبوعة! إننا ننشد الوضوح في الفن لأنه ركن من أركان الجمال فيه وطريق من طرق الإحساس بهذا الجمال. . . والشعر فن من الفنون الجميلة لا مراء، فإذا أخفينا هذا العنصر الفعال الذي يسلكه في عداد تلك الموضوع: إذا أخفيناه وراء ستار من التعقيد والغموض والتعمية والإبهام فقد تلاشى أول بريق أخاذ يمكن إن تتملاه العين في هذا الفن، ونعني به الجمال! نريد في شعر الأداء النفسي تلك الرمزية المطبوعة؛ الرمزية التي تلف الفكرة العامة أو الموضوع العام بوشاحها الرقيق الذي لا يحجب الضوء ولا تضيع من ورائه المعالم. . . . وكل رمزية في واقع الأمر نقاب يلقي على الوجه الجميل، ولكن هناك وجهاً يحول النقاب الكثيف بين جماله وبين العيون، ووجهاً آخر يكسبه النقاب الشفيف فوق جماله ألواناً وبين الفنون. وهكذا تجد الفارق الدقيق بين الرمزية اللفظية والرمزية النفسية!

إن الرمزية في جوهرها ما هي إلا وسيلة من وسائل التعبير تستحيل معها المدركات الحسية إلى مدركات نفسية. . . إنها الجسر الذي تعبره الألفاظ والأخيلة والمعاني لتلتقي في بقعة فكرية بعينها تنطمس فيها الماديات لتحل محلها المعنويات. وهي في الشعر بعد ذلك ألوان: رمزية مماثلة تقع مت الصورة الوصفية المحدودة موقع الإطار، ورمزية كلية تشمل الهيكل العام أو الموضوع العام للقصيدة. أما رمزية اللفظ فهي رمزية الشطحات التعبيرية، أما رمزية الصورة فهي رمزية الشطحات التخيلية، وكلتاهما تمثلان ذلك النقاب الكثيف الذي يلقي ظلاله المبهمه الداكنة على وجه الفن ويحيل الومضة الفكرية ظلاما تتخبط فيه الأذواق وتضطرب المقاييس في تحديد مداه. هناك لفظ يدفعك إلى أن تبذل في استجلاء مراميه كثيراً من العناء، لأنه يمتح من نبع شعوري معقد يتدفق من وجود داخلي معقد، وهناك صورة تجهد فكرك إذا حاولت أن توفق بين خطوطها المتنافرة، لأنها مرسومة بريشة الحركة اللاواعية، أو لأنها من صنع المخيلة المحلقة في آفاق ذهنية لا تعكس منها غير مظاهر الضباب! وهكذا تجد الرمزية المصنوعة حين تردها إلى شطحات التعبير والتخيل في نطاق الصور والألفاظ، ولا كذلك الرمزية المطبوعة لأنها حركة استبطان نفسي قبل كل شئ، استبطان تبدأ مرحلته لأولى بجمع المادة الأولية ظاهرة حسية في مجالها المادي وتبدأ مرحلته الثانية بفحص هذه المادة الأولية فحصاً يرجعها إلى مصادرها من النفس والحياة، وتبدأ مرحلته الثالثة بعملية المقابلة والموازنة بين الطابع الحسي للظاهرة المادية وبين الطابع النفسي للفكرة الفنية. وفي هذه المرحلة الأخيرة يتم التوافق الدقيق الكامل بين عالمي الماديات والمعنويات!

هذه الرمزية المطبوعة التي نعنيها بهذه الكلمات هي الرمزية التي يرفل فيها اللفظ في أثوابه النفسية البسيطة التي لا تختلف وكل ما يمثلها في الشعر من الموضوع: والتي تخطر فيها الصورة الوصفية في والتي تخطر فيها الصورة الوصفية في مواكبها البيانية مغمورة بأضواء الحركة الواعية التي تعمل في وضح النهار، هذه هي الرمزية التي يبقى فيها الرمز بعد ذلك مقصوراً على الفكرة العامة للقصيدة أو مقصوراً على الموضوع: عندئذ تكون الرمزية في الشعر عملا فنياً جديراً بالنظر فيه والاطمئنانإليه، وكذلك كل عمل فني يخلو من الشعوذة اللفظية والشعوذة الفكرية! بل إننا لنخطو إلى ابعد من ذلك خطوة أخرى حين نطالب بان تكون تلك الرمزية الموضوعية أشبه بالخريطة الجغرافية التي تتضح فيها مواقع المرتفعات والمنخفضات، عن طريق (الإيماء) إلى هذه وتلك بما يتعارف عليه من ألوان. . . هنا في مثل هذه الخريطة (ألوان مادية) تومئ أو ترمز للجبال والوديان والأنهار؛ وهناك في مثل تلك الرمزية (ألوان نفسية) تومئ هي الأخرى أو ترمز للظواهر والخواطر والمدركات.

بعد هذا نستطيع أن نطبق المقدمة التحليلية تطبيقاً نقديا على (جانة الشعراء) في غير جهد ولا عناء. إنك لن تصادف لفظاً واحدا يرهقك بطول الجري وراء معناه، ولكنها الألفاظ العادية تسير في مجراها الطبيعي وتمضي في طريقها المرسوم، دون إن تحوجك إلى السؤال تلو السؤال: ماذا يقصد الشاعر، وإلى أي معنى يهدف، والى أي وجهة نفسية يطلق لفكره العنان! ولن تصادف صورة واحدة تكدح ذهنك في سبيل الربط بين أجزائها المتناثرة أو التنسيق بين ظلالها المتداخلة وأضوائها المتشابكة ولكنها الصور المنتظمة الواضحة التي تخلو من انحراف اللقطة والتواء التعبير وشطح الخيال، إنك لن تصادف غير شئ واحد هو أن القصيدة في بنائها العام قد رمز بها إلى معنى عام معنى مهد له الشاعر بالأسس التخيلية في المقطوعات الأولى ليقيم الطابق الأخير في المقطوعة الأخيرة، وهو الطابق الذي تصعد إليه الرمزية النفسية في آخر خطوة من خطواتها لتستقر فيه!

هذه الأسس التخيلية هي (الحانة) في المقطوعة الأولى ثم (باخوس) إله الخمر في الأساطير الإغريقية القديمة، ثم (فينوس) في المقطوعة الثانية وهي إلهة الجمال في الأساطير الإغريقية أيضاً ثم جماعة (الشعراء) في المقطوعة الثالثة، ثم تلك (الراقصة السمراء) في المقطوعة الرابعة. وسترى أن الشاعر قد أخضع الملكة التخيلية لجو الأسطورة الإغريقية بالذات ليصل من وراء ذلك إلى تحقيق غرضين رئيسين هما على التحقيق دعامتا الرمزية الموضوعية. أو لهما هو أن يتخذ من هذه الأسس التخيلية الأربعة في مجال واحد، وثانيهما هو أن يتخذ من هذه الأسس معابره إلى الهدف الاخير، ونعني به المعنى الذي رمز إليه بموضوع القصيدة. لقد تمثل علي طه أول ما تمثل مشهد الحانة، ثم تخيل أن يكون صاحبها هو (باخوس) ليخلق نوعا من الصلة الإيجابية بين مكان الخمر وإله الخمر، ثم تخير أن يأتي بجماعة الشعراء ليوجد نوعا آخر من الصلة الإيجابية بين الفن وأصحاب الفن، ثم تعمد أن يجمع بين (فينوس) ربة الجمال وبين الزنجية الراقصة لينشئ نوعا من الصلة العكسية أو السلبية بين مقام الآلهة ومقام البشر! نعم لقد تعمد أن يجمع بين السمراء والبيضاء أو بين ساكنة الأرضو ساكنة السماء وتدخل الزنجية الراقصة إلى الحانة ثم تلقي بغلالها لترقص أمام أهل الفن ويقبلون عليها في حركة تنم على العجب والإعجاب وتضج الحانة برنين الكؤوس وترتفع الأصوات بالغناء وتحتج (فينوس) وهي تمد بكأس يضطرم فيها الحب اضطرام قلبها الثائر وشعورها المهتاج. أهل الفن يشغلون عن ربة الجمال والدلال والسحر، بهذه الزنجية ذات القوام الداكن والبشرة القاتمة؟؟ ياضيعة الفن عند قوم من السكارى لا يميزون وهذه هي اللفتة الأولى مصورة في هذه الأبيات.

هي رقصة وكأنها حلم ... وإذا بفينوس تمديدا

الكأس فيها وهي تضطرم ... قلب يهز نداؤه الأبدا.

زنجية في الفن تحتكم ... قد ضاع فن الخالدين سدى!

وتبتسم السمراء ابتسامة تحمل ألف معنى إلى (فينوس)

ثم تهتف في ثقة واعتداد:

فأجابت السمراء تبتسم ... الفن روحا كان أم جسدا؟

ياأيها الشعراء ويحكم ... الليل ولى والنهار بدا!

وهذه هي اللفتة الثانية. . . وهاتين اللفتتين الرائعتين يقيم علي طه المعبرين الكبيرين للرمزية النفسية أو الرمزية الموضوعية! ترى هل أدركت المعنى العام الذي يرمز إليه الشاعر في هذه الكلمات؟ لقد أراد هنا أن يعرض لك عن طريق الرمز قصة النزاع الخالد أو قصة الخصومة الخالدة بين أرستقراطية الفن وديمقراطية الفن فأتى (بفينوس) لتمثل النزعة الأولى وأتى بالزنجية الراقصة لتمثل النزعة الثانية، ثم انطق هذه برأي في حقيقة الفن وانطق تلك برأي آخر، ليطلعك على مدى التفاوت بين نظرتين. نظرة الأرستقراطيين إلى الفن ونظرة الديمقراطيين إليه! أو نظرة تلك الفئة المترفعة التي تريد للفن أن يعتصم بالأبراج العاجية ونظرة هذه الفئة المتواضعة التي تريد له أن يأوي إلى الأبراج الخشبية ليكون قريباً من الناس. . . وهي طريقة يبلغ فيها التوفيق مداه حين يصرخ الشاعر على لسان الزنجية الراقصة: ليس الفن جسدا يلتصق بالأرض ولكنه روح توزن بما فيها من صفاء!! بعد هذا تنتقل إلى ظلال الأداء النفسي منعكسة على الألفاظ ولا أريد أن اقف بك طويلا عند الصور الوصفية المتناثرة هنا وهناك، حسبي أن أشير إليها إشارات عابرة، وحسبك أن ترجع إلى الفصول النقدية السابقة لتقوم بعملية التطبيق. . . أمامك هذه (الظلة التي تداعبها أنفاس الليل)، ثم هذه (الصور المتحركات التي تركت مكانها من الأطر) ثم هذه (الغريرة الحوراء التي تحنو على شفتي باخوس بالكاس)، ثم هؤلاء الفتيان (الذين يتوهجون صبابة وصبا) في موكب فينوس. وعندما تبلغ أول بيت من المقطوعة الثالثة ستصدمك هذه الصورة:

يمر الثياب تخال أنهمو ... يفدون من حانون قصاب

إنها الصدمة الوحيدة في القصيدة، ومعذرة إذا قلت لك إن الشاعر هنا قد خانه التوفيق، وليس هناك ما يصدم ناقد الشعر مثل ضعف الرؤية الشعرية وبخاصة إذاجاء هذا الضعف من شاعر يبلغ الأوج في قوة هذه الرؤية في كثير من شعرة وهو علي طه. . . ترى هل أمكنك أن تنفذ إلى موقع الضعف في هذه الرؤية الشعرية؟ إنه في تلك الصلة الواهية بين حمرة الثياب وبين حانوت القصاب، لأن واقع الحياة يؤكد لك أن حوانيت القصابين لا تلطخ ثياب الوافدين منها بقطرات من الدم ينتقل فيها اللون من حال إلى حال!

ونمضي في عرض صور الأداء النفسي الممتاز فتقدم إليك (هذا الهمس المنغم الذي يسري على رنات الأكواب)، ثم هؤلاء الشعراء الذين كأنهم (أنصاف آلهة لولا دخان التبغ)، ثم هذه (الحلق المرسلة من شعرهم وكأنها قطع من الحلك). . . هنا تنبع الرؤية الشعرية من أعماق الحركة الواعية، لأن الشاعر لم يغفل عن السمات المعروفة لطريقة إرسال الشعر على هيئة حلقات عند شعراء الإغريق ما دام دفع بالملكة التخيلية إلى جو الأسطورة الإغريقية. ثم هذه الإشارة الطريفة في هذا (الغليون الذي يستشرف الأفق ويكاد يحرق قبة الفلك)؛ إنها إشارة إلى خيلاء الشاعر ممثلة في تصوير الحركة المادية التي تنم عن الشموخ والاستعلاء! ثم هذه الصور الوصفية الثلاث في الأبيات الثلاثة التالية، إنها لمسات موفقة تبرز لك أحوال الشعراء عندما يهبط عليهم الوحي، في رأي خمار مخمور!

وفي المقطوعة الرابعة تروعك هاتان التحليقتان من تحليقات الخيال:

قصص تداول عن صواحبهم ... وعن الصبايا فتنة الرائي وعن الخطيئة في مذاهبهم ... بدأت بأدمأمبحوراء!

ثم هاتان الصورتان من صور الوصف:

ومشت تراقصهم فما لمحوا ... الاخطى روح وأعصاب

وسرى بسر رحيقه القدح ... في صوت شاجي اللحن مطراب

ثم هاتان الوثبتان من وثاب الأداء:

هي رقصة وكأنها حلم ... وإذا بفينوس تمديداً

الكأس فيها وهي تضطرم ... قلب يهز نداؤه الأبد!

ولا تنس هذا التوزيع الإيقاعي في هذه الموسيقى الراقصة التي تتلاءم كل الملائمة مع الجو الشعري للقصيدة. . . إننا مرة أخرى في أفاق الذاتية الغنائية

(يتبع)

أنور المعداوي