مجلة الرسالة/العدد 859/علي محمود طه

من ويكي مصدر، المكتبة الحرة
اذهب إلى التنقل اذهب إلى البحث

مجلة الرسالة/العدد 859/علي محمود طه

مجلة الرسالة - العدد 859
علي محمود طه
[[مؤلف:|]]
بتاريخ: 19 - 12 - 1949


شاعر الأداء النفسي

للأستاذ أنور المعداوي

استمعت إلى الشاعر وهو يخاطب (الموسيقية العمياء)، وأستمع إلية أخرى مرة وهو يقدم إلينا الصورة النفسية الثانية، مخاطبا فيها ذات الغلالة الرقيقة النائمة تحت نافذتها المفتوحة في ليالي الصيف المقمرة. . . هناك في قصيدة (القمر العاشق) في الصفحة العاشرة من (ليالي الملاح التائه):

إذا ما طاف بالشرفة ... ضوء القمر المضني

ورفَّ عليك مثل ... الحلم أو إشراقة المعني

وأنت على فراش الطه ... ر كالزنبقة الوسنى

فضمي جسمك العاري ... وصوني ذلك الحسنى

أغار عليك من سابٍ ... كأن لضوئه لحنا

تدق له قلوب الحور أش ... واقا إذا غنّى

رقيق اللمس عربيدٌ ... بكل مليحةٍ يعنى

جريءٌ أن دعاه الش ... وق أن يقتحم الحصنا!

تحدَّر من وراء الغيم ح ... ين رآك واستأنى

ومسَّ الأرض في رفقٍ ... يشق رياضها الغنَّا

عجبت له، وما أعجب ... كيف استلم الركنا؟

وكيف تسوَّر الشوك ... وكيف تسلَّق الغصنا؟

على خديك خمر ... صبابةٍ أفرغها دنَّا

رحيق من جني الفت ... نة لا ينضب أو يفنى

وفي نهديك طلَّس ... مان في حلَّهما افتنَّا

إلى كنزها المعبود ... بات يعالج الرَّدنا!

أغار؛ أغار أن قبَّل هـ ... ذا الثغر أو ثنَّى

ولفَّ النهد في لينٍ ... وضم الجسد اللدنا فإن لضوئه قلبا ... وإن لسحره جفنا

يصيد الموجة الغدرا ... َء من أغوارها وهنا!

وكم من ليلةٍ لمَّا ... دعاه الشوق واستدنى

جثا الجبار بين يَديك ... طفلاُ يشتكي الغبنا

أراد فلم ينل ثغرا ... ورام فلم يصب حضنا

موتك ذراعه رسما ... وأنت حويته فنا!

عصيت هواه فاستضرى ... كأن بصدره جِنَّا

مضى بالنضرة الرعن ... اء يطوي السهل والحزنْا

يثير الليل أحقادا ... وصدر سحابة ضغنا

وعاد الطفل جبارا ... يهز صراعه الكونا!

فردى الشرفة الحمرا ... َء دون المخدع الأسنى

وصوني الحسن من ثورة ... هذا العاشق المضنى

مخافة أن يضن الن ... اس في مخدعك الظنا

فكم أقلقت من ليلٍ ... وكم من قمر جُنَّا!

أحدثك في هذه القصيدة أول ما أتحدثك عن الموسيقى؛ الموسيقى التصويرية التي تصاحب المشهد التعبيري. ويجب أن نفرق بين لونين من الموسيقى: هما موسيقى اللفظ وموسيقى النفس. . . نفرق بينهما ما دمنا ندرس الشعر هذه الدراسة الجديدة، ونفهمه هذا الفهم الجديد، ونقومه بتقويم الأداء النفسي الذي قدمت إليك صورة وألوانه ومراميه.

شاعر الأداء اللفظي هو من يعني بالموسيقى الخارجية ليجذب سمعك، وشاعر الأداء النفسي هو من يعني بالموسيقى الداخلية ليجذب قلبك. . . وهنا مفرق الطريق بين موسيقى تستمد رنينها من اللفظ وحده لتهز منافذ الأذن ومن موسيقى تستمد رنينها من النفس لتهز مسارب العاطفة! نريد في الأداء النفسي تلك الموسيقى الداخلية، الموسيقى المعبرة تمام التعبير عن حالة شعورية خاصة، طبعت أداء الشاعر بطابع صوتي خاص، تلمسه في انسياب النفس الشعري أو تهدجه، في إسراعه أو إبطائه. . . في اندفاع النغم الشعري أو تموجه، في ارتفاعه أو انخفاضه. مثل هذه الموسيقى الداخلية تنقل إليك نقلاً أمينا كل شحنه من تلك الشحنات الانفعالية المصبوبة في حقول التجربة، حتى لتستطيع أن تميز كل لحظة زمنية عاشها الشاعر وتركت ظلها في نفسه وحسه فلحظة الغضب مثلاً لها جوها الموسيقي الخاص، وكذلك لحظة الألم واللذة، ولحظة الدهشة واللهفة، ولحظة الأسى والحنين. . . هذا الشاعر الغاضب في موقف من مواقف الضيق والثورة، تجده هناك: في تلك الموسيقى الصاخبة النغم، ذات الرنين العاصف، ذات المسافات الصوتية الطويلة. وهذا الشاعر النشوان في موقف من مواقف الفرح والبهجة، تجده هناك في تلك الموسيقى الراقصة النغم، ذات الرنين الحالم، ذات المسافات الصوتية القصيرة. وهذا الشاعر الملتاع في موقف من مواقف الألم والحسرة، تجده هناك: في تلك الموسيقى الهادئة النغم، ذات الرنين الخافت ذات المسافات الصوتية المترجحة بين الطول والقصر. . . الطول حين يتشح التعبير بوشاح الحزن المستكن في أغوار النفس تطلقه لحظة من لحظات البث والشكاة، والقصر حين يصطبغ التعبير بصبغة اللهفة العابرة اللوعة التي تلهب الشعور ولا تقيم. وهكذا تجد الموسيقى والتصويرية الصادقة في شعر الأداء النفسي، وهكذا تجد علي طه. . . لقد كان ذلك الشاعر الذي يمثل النموذج الموسيقي الثالث بمسافاته الصوتية القصيرة في (الموسيقى العمياء)، وهو ذلك الشاعر الأخر الذي يمثل النموذج الموسيقي الثاني في (القمر العاشق). . . هو هناك الشاعر الملتاع، وهو هنا الشاعر النشوان!

ونعود إلى موسيقى اللفظ وموسيقى النفس لنقول إننا لا ننكر اثر الموسيقى الأولى في الصياغة الشعرية، ولكن الذي ننكره هو أن يقتصر عليها الشاعر ويوجه إليها كل عنايته؛ ذلك لأن الموسيقى الخارجية من شأنها أن تخاطب السمع وحده دون أن تتسلل إلى تلك القوى الخفية المتناثرة في أفاق الشعور، وإذا كان هذا الأثر يبدو ضئيلاً إذا وقف وحده في الميدان، فإنه يحتل مكانه من غير شك إذا استند إلى الموسيقى الداخلية واعتمد على قيمها الصوتية في النهوض بالأدراء. . . أن موقف الشاعر بين الموسيقى النفسية والموسيقى اللفظية، أشبه بموقف المايسترو بين النوتة الذي يضع أصولها بنفسه وبين فرقة كاملة من العازفين: هذه الألفاظ التي تنقل النغم إلى قارئ الشعر تقوم مقام العازفين الذين ينقلون النغم إلى سامع الموسيقى، كل قيمتهم تتمثل في انهم أدوات ناقلة، النوتة هي التي تمدهم بأصول الأداء الموسيقي كما يجب أن يكون، ومن وراء النوتة يقف المايسترو ليشرف على هذا الأداء. . . أن المايسترو هنا يمثل الشاعر هناك، والنوتة الفنية تمثل الموسيقى الداخلية، ومجموعة العازفين تمثل مجموعة الألفاظ: الفضل كل الفضل للنوتة الموجهة وللقائد المشرف، وبغير هذا وتلك تبدو لك ضآلة الأدوات الناقلة إذا وقفت وحدها في الميدان. . . والأدوات الناقلة التي أعنيها بهذا التعبير هي مجموعة العازفين في الفرقة الموسيقية ومجموعة الألفاظ في الصياغة الشعرية! ولعل هذا التفسير المادي يوضح لك الفارق البعيد بين موسيقى اللفظ وموسيقى النفس، ومدى التفاوت العميق بين أثريهما كعنصري تنغيم في تلوين الانفعالات الذاتية في التعبير.

بعد هذا ننتقل بمجهر التحليل إلى زاوية أخرى من زوايا الأداء النفسي، ونعني بها زاوية (الملكة التخيلية) في شعر علي طه. . . أن أول مزية من مزايا هذه الملكة هي (التجسيم)؛ التجسيم الذي يجعل من الحركة الجامدة حركة حية، ومن الكون المادي الصامت كوناً يموج بالمشاعر والأحاسيس، ومن الصورة التي تعز على المس صورة تدركها الحواس، حتى لتوشك أن تنالها الأيدي وأن تراها العيون. . . هذه القيم الشعرية النادرة تحتشد إحتشاداُ كاملاً في قصيدة (القمر العاشق). هذا القمر الذي أضفى عليه الشاعر من الصفات ما يسلكه في عداد الأحياء، هو النموذج التجسيمي للحركة الجامدة حين تنفث فيها الملكة التخيلية كل معاني الحركة المتوثبة. . . وهي حركة مادية في المقطوعة الأولى تتلوها حركة نفسية، وتتجاوب الحركتان على التعاقب فيما يرد بعد ذلك من مقطوعات. وما قيمة الأداء الذي ننشده إلا في هذا التتبع النفسي الدقيق لكل مشهد تلتقطه العين ويتملاه الخيال، هناك حيث تكون النفس الإنسانية أشبه بمرصد يسجل كل هزة من هزات الوجود الخارجي، ويحدد مكانها من دائرة الشعور والوجدان!

هذه القصيدة تروي لنا قصة، هي قصة القمر العاشق أو قصة الخيال الفريد؛ الخيال الذي ينقله على جناحه إلى تلك الشرفة التي تمدد فيها جسد يهز (قلب الجماد). . . وتلك هي اللفتة الفنية الأولى التي تخرج بها من الفكرة الشعورية التي طافت برأس الشاعر: إنه يريد أن يرتفع بتصوير الفتنة الطاغية إلى أفق يعلو فوق مستوى الآفاق المألوفة في خيال الشعراء. إنه يريد أن يظهر سطوة الجمال الآسر في ثوب لا يكتفي بإثارة الأرض لأنه أحرى بإثارة السماء. . . وحسبه في تصوره تلك الفتنه أن يتخيل المحب المثار كوكباً من الكواكب لا بشراً من البشر!

في المقطوعة الأولى تبدأ الحركة المادية حين يرسل المحب المفتون ضوءه إلى الشرفة، وينطلق الأداء النفسي في أثره ليسجل أول ومضه من ومضاته أو أول حركه من حركاته. . . أن العاشق هنا (مضني) يرف ضوءه رفيف (الحلم) ويشرق (إشراقة المعنى)! في كل لفظ من هذه الألفاظ سيل لا ينتهي من الإيحاءات، مصدره قطره تنبثق من هنا وقطره تنبثق من هناك، من تلك الينابيع النفسية التي تطفئ ظمأ التعبير وترطب مسالك الكلمات. . . وفي المقطوعة الثانية تسمع رجع الصدى العميق منعكساً على الصرخة التي يضعها الأداء النفسي في موضعها الطبيعي من الشعر؛ هذه الصرخة يمثلها قوله: (أغار عليك)، وهي رجع الصدى من قوله: (فضمي جسمك العاري) يتبعها قوله: (وصوني ذلك الحسن). . . هذه هي العلاقة النفسية التي تربط بين الألفاظ برباط لا ينفصم، وتنظمها ذلك التنظيم الذي يحدد لكل لفظ مكانه. سمها أن شئت هندسة ألفاظ ومناظر، ولكن لا تنس أنها قبل ذلك هندسة خواطر ومشاعر!. . . ثم ما هذا العاشق الذي (كأن لضوئه لحناً تدق له قلوب الحور)؟ أرأيت إلى أثر التجسيم في الشعر؟ أن التجسيم في الشعر أساسه (التضخم) في الطاقة الشعورية، وفرق بين التجسيم الشعري الذي يبرز خطوط الصورة وبين التهويل الشعري الذي يطمس خطوط الصورة، وإنه لذلك الفرق الذي يكون بين قوة الملكة التخيلية وبين ضعف الرؤية الشعرية! وتطالعك هذه العلاقة النفسية بين الألفاظ مرة أخرى في البيت الثالث والرابع من نفس المقطوعة. . . هذا العاشق العربيد (رقيق اللمس) حين تصغي كل مليحة لندائه وتستجيب لدعائه، ولا يعترض طريقه معترض إذا ما قر رأيه على قرار، ولكنه (جريء) في مواقف التمنع يقدم غير وجل ولا هياب، ويقتحم الحصون على من فيها أن دعاه الشوق ويستلق الأسوار!

هذه هي (الرقة) التي يحويها أول فصل من قصة المحب الصادق يعرضها علي طه أروع عرض نفسي في البيت الأول والثاني من المقطوعة الثالثة: (تحدر من وراء الغيم. . . ومس الأرض في رفق)، هل تستطيع أن تتفيأ تلك الظلال الممتدة على حواشي الألفاظ؟ ألا تحس معي في كلمة (تحدر) ومن بعدها (استأني) ذلك المعنى الذي يحس في خطوات المحب المحاذر الذي يتمهل في سيره ويترفق، خشية أن يحدث صوتاً تستيقظ على أثره المحبوبة النائمة؟ ألا تشعر أن الكلمتين تنقلان إليك شبح عاشق يتسلل إلى مخدع حسناء في هدأة الليل ثم يرهب الضوء الذي يمزق مجت الظلام، ضوءه الغامر الذي يدفعه دفعاً إلى أن (يمس) الأرض في رفق وحذر؟! لقد طاف أولاً بالشرفة، حتى إذا رآها نائمة (مس الأرض في رفق)، وتسور الشوك، وتسلق الغصن، واستلم الركن. . . أرأيت إلى هذه الوحدة النفسية في تسلسل الخواطر وإلى هذه الوحدة الفنية في تسلسل الألفاظ؟ إنها الهندسة المطلوبة في مثل هذا الأداء!

وتمضي القصة في طريقها إلى فصل آخر أو إلى مرحلة أخرى من مراحل التجسيم الشعري. . . هنا في المقطوعة الرابعة يقدم الشاعر هذا المشهد الجديد الذي مهد له بالمشهد السابق في المقطوعة الثالثة لقد افلح العاشق المضني في الوصول إلى المخدع الموموق، وأصبح الجسد الفاتن أمام عينيه يثير مكامن الغريزة من مرقدها ويدفع بها محرقه في يديه. . . وبدأ المحب العربيد يفتن في حل طلاسم النهود، وراحت أصابعه المحمومة تعالج الردن بغية الظفر بالكنز المعبود! إنها لحظة سكر من لحظات الهوى الغلاب، لحظه يعرفها كل عاشق مفتون كهذا العاشق، حين يصب من خمر الصبابة دناناً على خدود الحسان!

وفي نهديك طلسمان في حلهما فتنا

إلى كنزهما المعبودات يعالج الردنا

وتمهل إذا بلغت المقطوعة الخامسة، تمهل لأن هنا مركزاً من مراكز التحول في خطوات الأداء النفسي؛ هذا التحول الذي يفرضه على الشاعر انتقال العدسة من وضع إلى وضع، ليلتقط الصورة من زاوية رئيسية يندفع فيها الضوء من الأمام إلى الخلف حتى يكتشف ما وراء المشهد من آفاق. . . وستتكشف لك تلك الآفاق في المقطوعة السادسة والسابعة على التحديد، أين هو مركز التحول في هذه المقطوعة؟ هو في تلك اللقطة الموحية بأن العاشق المضني قد حاول أن يقبل الثغر، وأن يلف النهد، وأن يضم الجسد. . . وأنه قد مني في محاولته تلك بالخيبة وباء بالخذلان، هناك في المقطوعة السادسة حيث تروعك وثبة الأداء في هذين البيتين:

أراد، فلم ينل ثغراً ... ورام، فلم يصب حضنا

حوتك ذراعه رسماً ... وأنت حويته فنا! ولعلك قد لاحظت أن تلك الصرخة في قوله (أغار عليك) عندما بدأ المقطوعة الثانية، قد تكررت في قوله (أغار، أغار) عندما بدأ المقطوعة الخامسة. . . تكررت لأن الحركة المادية (وأرجوا أن تفرق بين الحركة المادية للفظ وبين المعنى المادي للفظ) كانت هناك حركة واحدة فغدت هنا وهي أكثر من حركه واحدة، ولا بد في شعر الأداء النفسي من أن تستجيب الهزة الداخلية للهزة الخارجية، على مدار النسبة العددية التي تحدث شيئاً من التوازن بين عالمين. . . ولهذا ترى الهزة النفسية الممثلة في تكرار التعبير عن الغيرة قد وزعت على حركات مادية؛ هي الإقدام على التقبيل، والإقدام على الضم، والإقدام على قطف الثمار الناضجة في روض النحور! ولقد كان لضوء القمر في المقطوعة الثانية لحن فأصبح لضوئه في المقطوعة الخامسة قلب، وهو لون آخر من ألوان التجسيم يدعو إليه هذا الجو الشعري الجديد، كما يدعو إليه في أن يكون لسحره ذلك الجفن الذي عناه بقوله:

يصيد الموجة العذراء من أغوارها وهنا!

وفي المقطوعة السادسة تبلغ اللفتة النفسية أوجها عندما يقول: (وكم من ليلة لما دعاه الشوق). . . أن قيمة اللفتة في أنها إشارة إلى كثرة طواف القمر العاشق بشرفة هواه، هذا الطواف الذي أورثه المضني المعبر عنه في أول بيت من أبيات القصيدة:

إذا ما طاف بالشرفة ضوء القمر الضنى!

وتأمل رهافة المبضع حين يشرح العاطفة المشبوهة في لحظات الضعف والهوان، أن كل محب جبار يغدو في مثل تلك اللحظات طفلاً جاثياً بين يدي من يحب، (طفلاً يشتكي الغبن). . . فإذا ما حيل بين الطفل وبين الدمية الحبيبة عاد جباراً من جديد (يهز صراخه الكون)! وأي صراع هو؟ إنه الصراع الذي لا يبقي ولا يذر:

مضى بالنظرة الرعناء ... يطوي السهل والحزنا

يثير الليل أحقاداً ... وصدر سحابه ضغنا!

وأستعرض مواكب الألفاظ في هذا الأداء النفسي. . . إستعرضها في (النظرة الرعناء)، وفي الليل الذي (أثير أحقاداً) وفي السحاب الذي ألهب (صدره) ضغنا وعداء. . . وأستعرضها في المقطوعة الثامنة، في (ردى الشرفة الحمراء)، و (صوني الحسن من الثورة)، و (مخافة أن يظن الناس)! وكما طالعتك الملكة التخيلية في مطلع القصيدة فهي تطالعك في هذا الختام:

فكم أقلقت من ليلٍ ... وكم من قمر جُنَّا!

ولا تتهم الشاعر بضعف الرؤية الشعرية عندما يقول: (وكم من قمر). . . أنا معك في أن السماء لا تحوي غير قمر واحد، ولكن لا تنس أن في الأرض أقماراً أخرى من المحبين، أقماراً أرضية يصيبها الوجد اللافح بألوان من الجنون!!

(يتبع)

أنور المعداوي